Розмова із тернопільським митцем Ігорем Зілінкою — про мистецтво 80-их і 90-их, «Хоругву» та сакральну творчість

Сакральні роботи Ігоря Зілінка поєднують риси галицького бароко з гіперреалістично виписаними деталями, що виринають із абстрагованого тла. Зберігаючи зв’язок із традицією, митець модерно тлумачать образи та сюжети, пише Zbruc.

Розмова  із тернопільським митцем —  про мистецтво вісімдесятих і дев’яностих, «Хоругву» та сакральну творчість.

Ігор Зілінко народився 27 травня 1953 року в Тернополі. Навчався у Львівському училищі прикладного мистецтва ім. Івана Труша на відділі кераміки, відтак — в Українському поліграфічному інституті ім. Федорова у Львові (нині — Українська академія друкарства).

 

Учасник неформального гурту «Хоругва», утвореного в Тернополі у 80-х роках. Викладав у Тернопільській дитячій художній школі. Провадив активну творчу діяльність, учасник багатьох виставок в Україні та за кордоном.

 

Активно працює у галузі сакрального мистецтва, передовсім іконопису (автор іконостасів та стінопису у низці храмів на Тернопільщині й Львівщині, а також десятків ікон, виконаних для церков в Україні та за кордоном).

 

Твори Ігоря Зілінка зберігаються у численних музеях, приватних збірках,  храмах України та світу. Працює у графіці (рисунок, ґратографія), естампній графіці (офорт, суха голка, акватинта, літографія, лінорит), живописі, іконописі, кераміці.

 

Коли в 1975 році повернувся до Тернополя після навчання у Львові, мої колеги вже мали майстерні, працювали, виставлялись. У сімдесятих відділи ідеології та пропаганди слідкували за тим, аби художня проблематика відповідала лінії партії. Кожну виставку перед відкриттям «приймали». Переглядали роботи: «ту відверніть, цю відверніть», — третю частину не пропускали. З трьох-чотирьох творів, котрі подавав на виставку, проходила одна.

 

Автопортрет. Папір, олівець.1983 (?) р.   Портрет дружини Орисі. Картон, олівець, прошкрябування.1977 р.

 

Експозиції зазвичай відбувалися на дні перемоги, жовтневої революції та першого травня. Під них підтасовувались теми. Ті малюють то, ті — то. На замовленій тематиці можна було «сидіти» твердо та впевнено, вирішити проблеми з амбіціями та матеріальним питанням. Неформальні митці не мали як і де виставляти роботи, їм не давали майстерень.

 

 «Баркарола», картон, темпера, прошкрябування. 1975 р.

 

Ми, молоді, бунтували — відділи ідеології та пропаганди чекали, якого коника викинемо. І карали. Так, за натюрморт із газетою у Дмитра Стецька в 1973 році забрали майстерню. Ми були на грані виживання, але це стимулювало до творчості, це була боротьба, в котрій хотілось перемогти.

 

У Тернополі багато художників займалося класичним живописом, графікою, декоративно-прикладним мистецтвом. Але в тому не було інтриги, чогось цікавого, оголеного нерву. Молоді митці, котрі приїхали зі Львова, шукали власну тему та оригінальні технічні засоби вираження. Приміром, експериментували з живописними основами, як ось Богдан Ткачик, котрий працював на фактурній ДСП-плиті.

 

«Тривога», картон, темпера, прошкрябування. 1976 р.

 

На роботу в художній комбінат мене не взяли, сказали, що «львів’ян» їм уже вистачає, з ними багато проблем. Почав працювати в дитячій художній школі, з того часу постійно ділив себе між навчанням інших і творчою роботою.

 

Я починав із ґратографії. Потім перейшов до рисунка олівцем на картоні, поєднуючи його з прошкрябуванням. Пробував себе у різних техніках, зокрема, туш перо, олівець, офорт, літографія. Як напрямок мене зацікавив гіперреалізм. Він вимагав високопрофесійного ставлення до форми — її абсолютно ідеального відтворення та серйозного трактування сюжету. Коли мою серію робіт (туш пером) закупили на всесоюзній виставці у Москві,  зрозумів, що можна стверджувати себе як графіка.

 

 Сагайдачний з циклу «За Україну за її волю…», папір, офорт, колір. 1990 р.

 

Перебудова послабила тиск і контроль. Однодумці мистецького андеґраунду вісімдесятих почали групуватись. Нас об’єднував творчий неспокій, ми зустрічались, обговорювали те, що хвилювало.

 

Двигуном культурного життя Тернополя був Ігор Ґерета. Із Пряшева регулярно приїздив Микола Мушинка, котрий привозив видання, недоступні тут, зокрема, про творчість Архипенка, бойчукістів, Музики, Манастирського…

 

 Визрівала потреба гурту, котрий би міг потужно висловлюватись про актуальне мистецтво. У вісімдесятих із Михайлом Николайчуком і Борисом Рудим створили «Групу трьох», гурт проіснував недовго, проте ми організували виставки у різних містах.

 

«Могила», папір, офорт, колір. 1991 р.

 

Наприкінці вісімдесятих утворилась «Хоругва», куди ввійшли Дмитро Стецько, Михайло Лисак, Петро Мороз, Борис Рудий, Михайло Николайчук, Ярослав Новак, Станіслав Ковальчук, Андрій Зюбровський та я. Згідно із статутом, двічі на рік мали відбуватись експозиції, де кожен представляв три нові твори, котрі розкривали новаторські погляди на мистецтво.

 

У сенсі пластично-образного рішення та представлення всі ми були різні, тому втікали від співпраці. Нас об’єднувало  прагнення знайти глибоку тему, що уособлювала б ідентичність українського малярства. Всі учасники «Хоругви» мали свої досвіди, системи пластичних ходів і формальні знахідки, пов’язані з традиціями автентичного українського мистецтва.

 

«Трійця», папір, офорт, колір. 1991 р.

 

Символізму в роботах кожного було багато, ми працювали над тими темами, котрі боліли. Своїми творами боролися з системою. Деякі створювали біографічні роботи, осмислюючи в них тему землі та краю, родини, церкви, фольклору. Приміром, Дмитро Стецько намалював потужну серію «Пори року», Славко Новак створив графічні серії про батька та матір, Михайло Лисак у творах переосмислював соцреалістичні образи.

 

Крім того, нас об’єднував пошук питомо українського вираження сакрального, бо кінець вісімдесятих — час виходу церкви з підпілля, переосмислення проблем людини, віри, а кожен учасник «Хоругви» був із традиційної християнської родини.

 

«Церква в руїні», папір, офорт, акватинта.1993 р. 

 

Створення «Хоругви» збіглося зі знаходженням моєї мистецької ідентичності. Для мене особливо важливою стала ангельська тема. У ті часи бракувало інформації, текстових і візуальних джерел про автентичну українську ікону. Зокрема, про потужне галицьке бароко та новітнє неовізантійське сакральне мистецтво 20-30 років. Совкова ідеологія не дала можливості прочитання нашого спадку. Мало було відомо про  такий місток від українського іконопису до европейського живопису, яким було галицьке бароко. Інформація про Жовківський іконостас Івана Рутковича лише почала з’являтись.

 

Власне, на першій виставці «Хоругви» я представив триптих із ангелами. У ньому ангельська тема розкрита як таємниця на зламі добра та зла. Коли Україна відроджувалась, ми говорили, що маємо свого ангела-охоронця, котрий веде нас до звитяги та боротьби, але могили та поразки вказували й на іншу протиборну силу.

 

  

 

Перша виставка «Хоругви» відбулася 20 травня 1990 року в картинній галереї Тернопільського краєзнавчого музею. Вона була епохальною — і через високий образотворчий рівень робіт, і через увагу громадськості. Після кількох експозицій про гурт уже добре знали в Україні та за її межами. Поет-шістдесятник родом із Тернопільщини Славко Павуляк із Дмитром Павличком, котрий тоді був Надзвичайним і Повноважним Послом України в Словацькій Республіці, організували нашу велику виставку в Братиславі. Вона зібрала численні схвальні відгуки, кілька робіт закупили для музеїв.

 

Регулярні виставки були потужною мотивацією творити. Ми продовжували пошуки, багато учасників «Хоругви» відійшли у безпредметне та авангардне мистецтво. У дев’яностих кожен уже мав своє обличчя. Через деякий час із гурту вийшов Дмитро Стецько, поступово всі розійшлись у своїх пошуках.

 

«Золоте бароко», картон, левкас, акрил, золочення. 1999 р.

 

Більшість отримувала замовлення на розпис храмів. Я працював над розписами у Тернопільській катедрі, у церквах сіл Петрики, Пронятин, Великі Гаї та інших… У стінописах тяжів до поствізантійського узагальнювального стилю. Нині продовжую пошук у сакральних темах, але потрактованих новітньо.

 

Після серії офортів я важко захворів, залишив графіку та перейшов до живопису на сакральну тематику. Але графічний підхід залишився мені близьким. Графіка — це переосмислення великого обсягу інформації та трансформування її в образ.

 

«Дорога в Емаус», дошка, левкас, акрил, олія, золочення. 2018 р.

 

Для моїх і графічних, і  живописних робіт характерна тяглість висловлювання — зазвичай працюю із триптихами, котрі дають нагоду проговорити тему. Люблю трактувати євангелістські історії — складні у текстовому вираженні, проте банальні у проблемах віри, як ось Дорога до Емаусу. Зараз закінчую працювати над сюжетом Благовіщення, міркую, як зобразити момент передачі інформації від янгола Марії.

 

 

Мої роботи далекі від іконічного канону. Це — своєрідні живописні спроби, проведені через колір і графіку, виконані у традиційних матеріалах: дерево, левкас, позолота.

 

Лики на моїх іконах часто гіперреалістичні. По-перше, мене завжди цікавило дослідження досконалості й наддосконалості форми, по-друге, тому, що починав із галицької барокової ікони. Вона втекла від середньовічної схематичної, сухої, неживої форми, площинності, проте зберегла її ідеологію та досконалість лику і його подачі.

 

Зокрема, мене вразило, як Іван Руткович перевів риси барокової гравюри у живопис, створивши особливий колорит, динамічні пластичні рішення, характерні живописні живі лики. Прагну в своїх роботах продовжити його пошук пластичних ходів — промальовування живописного лику в поєднанні з неовізантійськими рисами, колористикою, силуетом.

 

 

Текст: Анна Золотнюк.

Фото: Анна Золотнюк.

Ілюстрації надані Романом Зілінком.

Джерело: Zbruc